Aixa de la Cruz: Cambiar de idea

Idioma original: español
Año de publicación: 2019  
Valoración: Muy recomendable

Contexto. Librazo. Hace ya algunos años que la editorial Caballo de Troya adoptó un original sistema rotatorio: cada año, un editor o editora invitados escogen los libros que se publicarán ese año. Y cada año, al menos uno de los libros ha resultado un bombazo, en crítica, ventas o ambas cosas: El comensal de Gabriela Ybarra; El estado natural de las cosas de Alejandro Morellón; La hija del comunista de Aroa Moreno... Este año, sin desmerecer a Game Boy de Víctor Parkas, una interesante colección de ensayos y relatos en torno a la(s) masculinidad(es), el bombazo parece haber llegado con la segunda de las obras escogidas: Cambiar de idea, de Aixa de la Cruz, un texto híbrido, potente y oportuno (no me gusta el adjetivo "necesario", porque realmente necesarias hay pocas cosas) que ya ha sido calificado de "generacional", aunque creo que es algo más y mayor que eso.


Urgencia. En varias entrevistas (y en el propio libro, también) ha contado Aixa de la Cruz cómo se escribió el texto de Cambiar de idea: como una especie de catarsis inmediatamente después de acabar la tesis doctoral. Una impulso violento - o quizás la necesidad de llenar el vacío que deja una tesis - la llevó a escribir páginas y páginas con una urgencia y una honestidad desacostumbradas. Aunque desde esa primera versión hasta la finalmente publicada ha habido, obviamente, un trabajo de pulido y revisión, esa urgencia todavía se nota en el texto, que se lee con el ritmo acelerado del punk o de las primeras películas de Guy Ritchie. A ello contribuye, también, el que con menos de treinta años la autora haya vivido ya material que cabría en tres o cuatro vidas de otras biografías más "convencionales". En todo caso, que sea una obra urgente y honesta no quiere decir, claro, que sea completamente verídico lo que cuenta; ni lo sabemos, ni debería ser lo más importante de nuestra lectura. De hecho, el fantasma de la (auto)ficción planea sobre el texto de forma explícita, quizás porque, siendo rigurosos, no hay ejercicio de memoria que no sea también un ejercicio de ficción.


Identidad. Máscaras. En un determinado momento Aixa de la Cruz reniega de su anterior novela, La línea del frente, con la cual dice no sentirse ya identificada. Esto tiene su lógica, si partimos de que Cambiar de idea nace de un deseo de autoconocimiento, en que las máscaras interpuestas incomodan. Pero al mismo tiempo no deja de ser paradójico, en mi opinión, porque el tema, e incluso la estructura, de ambas obras, tiene bastante en común: la búsqueda, a través de la reconstrucción de la memoria del pasado, de una identidad más auténtica y coherente. Si en La línea del frente esta búsqueda se hacía a través del reencuentro con un ex-novio, en Cambiar de idea no hay nadie más que Aixa de la Cruz: ella, la del presente, que se enfrente a Aixa de la Cruz, la del pasado, a sus propias contradicciones y errores, intentando huir de la autocompasión en el proceso (y cuando cae en ella, ahí está "Iván" para sacudírsela). Desvelándose, en el sentido de quitar velos que impidan ver, y quizás también en el de perder el sueño.


Memoria. Culpa. Cuerpo. Cambiar de idea es un libro difícil de clasificar: memoria, ensayo, autoensayo, autoficción, ficción. Con todos estos calificativos se han referido a él. Etiquetas aparte, es un ejercicio de memoria (auto)psicoanalítico, porque en el centro de la búsqueda se sitúa la culpa. Una culpa primigenia, que puede tener que ver con la compleja relación de la autora con la madre (¡la culpa es siempre de las madres!), con la ausencia de su padre o con otros episodios traumáticos más o menos reprimidos de su infancia, adolescencia, primera juventud. La confrontación de estas culpas tiene su catarsis, quizás porque la Aixa de la Cruz novelista también tiene algo que decir sobre la ordenación de la biografía de la Aixa de la Cruz memorialista; y esta catarsis está muy relacionada con el descubrimiento de que la memoria no es solo narración: también es cuerpo. Y no solo el cuerpo propio: también la empatía con el dolor del cuerpo ajeno. Quizás este uno de los retos y logros del libro: la inscripción, siempre difícil, del cuerpo en el texto literario, a través del dolor, de la cicatriz, de la herida, del sexo. Del sexo femenino, claro.


Feminismo. Cambiar de idea no es una obra sobre feminismo, del mismo modo que La línea del frente no es una novela sobre ETA. Dicho esto, el feminismo ocupa un lugar muy relevante en las búsquedas y los descubrimientos de Aixa de la Cruz; porque el proceso de autoconocimiento y de reconstrucción le lleva, en primer lugar, a reconocerse como mujer, y luego como mujer feminista, como mujer en un cuerpo de mujer, como mujer bisexual. Le lleva "del yo al nosotros", como nos hacían repetir cuando estudiábamos la poesía de Blas de Otero, o en este caso "del yo al nosotras". Es ese encuentro con la teoría feminista, que ocupa el último tramo del libro - el más cercano al ensayo - el que obra la catarsis necesaria y definitiva, no para que Aixa de la Cruz resuelva todas sus contradicciones, sino para que las acepte como una riqueza, una fortaleza, una realidad inevitable y fructífera.


Año de escritoras. Por mucho que los babelios al final de año nos digan que los mejores libros son los de MaríasCercasVilaMatasMuñozMolinaMendoza, quien lea la producción literaria española de este año con menos anteojeras comprobará que es un año (o un curso, si empezamos a contar desde septiembre) dominado por las autoras: Sara Mesa, Cristina Morales, Aixa de la Cruz, Edurne Portela, María Sánchez, Elvira Navarro... Voces que no pertenecen necesariamente a una misma generación ni forman un grupo homogéneo, pero que se imponen y sacuden un panorama literario que lo venía necesitando. No se trata de modas, se trata de abrir las ventanas y ventilar. Y eso es lo que hace también (con su memoria, con su narrativa, con su trayectoria) Aixa de la Cruz en Cambiar de idea: abrirlo todo, dejarlo todo al aire. Y que respire. 

Aixa de la Cruz: Modelos animales

Idioma original: español
Año de publicación: 2015
Valoración: recomendable

No sé si he llegado a decir en alguna otra entrada (si no lo he dicho, lo he pensado) que no me gustan las críticas que insisten en la juventud del autor o autora, como diciendo de forma parternalista: "pues para ser joven, no escribe mal este chico (o chica)". Como si los escritores jóvenes jugasen en segunda división y hubiera que juzgarlos con otro baremo. Así que lo que voy a decir es esto: a pesar de ser joven, Aixa de la Cruz escribe como Aixa de la Cruz, y eso es algo muy notable a cualquier edad.

Con esto me refiero sobre todo a su estética de lo cruel y a su aproximación, a veces juguetona y otras despiadada, a la violencia que los seres humanos ejercemos los unos con los otros. Creo que el relato que mejor muestra esta atracción de la autora por la crueldad es el primero, titulado precisamente "Modelos animales". En él, la crueldad adquiere dos formas: la de los experimentos que la protagonista-narradora ejerce con su pobre gato (¡pobre gato!); y la que subyace en la relación entre la narradora y la actriz que está encarnando uno de sus textos en una compañía teatral canadiense, y que está (o eso cree ella por lo menos) mimetizando cada uno de sus gestos.

Otro relato que responde muy bien a las obsesiones de la autora es el último, "Abu Grahib", ya que, por lo que he podido leer, Aixa de la Cruz está escribiendo una tesis sobre la representación de la tortura en series de televisión americanas post-11 de septiembre. Y el relato trata, precisamente, de torturas, y de la forma en la que individual y socialmente reaccionamos ante ellas; y también, indirectamente, del papel de los creadores, artistas o como se les quiera llamar, en los engranajes de control global.

En otros relatos, sin embargo, tengo la sensación de que una estetización "tarantiniana" (me refiero al Tarantino de Kill Bill) de la violencia impide que se desarrollen otras posibilidades más perturbadoras. Es el caso, por ejemplo, de True Milk: la relación entre maternidad y vampirismo podía haber dado para escenarios de un terror (físico o psicológico) muy primario y muy profundo, pero el relato solo lo explora superficialmente, y se prefiere un juego metaliterario interesante pero que rompe el efecto de inmersión del lector. (Un efecto de distanciamiento parecido se produce, por lo menos en mi caso, en "Doble", porque la disposición del texto a doble columna hace difícil una lectura continuada del relato, o mejor dicho, los relatos paralelos).

Una cosa que me ha gustado, y que creo que también forma parte del "estilo Aixa de la Cruz", es que no renuncia a sus propias referencias vitales y culturales, en vez de sustituirlos, como hacen (hacemos) otros escritores por referentes más "cultos". Así, aunque el libro es muy cosmopolita -con relatos situados en Canadá, Inglaterra, Estados Unidos...-, varios de ellos se sitúan total o parcialmente en el Bilbao natal de la autora; pero no en el Bilbao cool y chic del Guggenheim y los gin-tonics con cebollino, sino el del Rock Radical Vasco, los litros de kalimotxo comprados en la charcutería de la esquina, el speed y la violencia terrorista de baja, mediana o alta intensidad.

Esto es más visible que nunca en "El cielo de Bilbao" (el título juega, sospecho, con El cielo de Lima, en que también se trata de identidades impostadas), en el que la dureza con la que unos mocosos se burlan de los pederastas y de los corazones solitarios que pululaban por el internet de los primeros chats, se puede leer en el contexto de insensibilización hacia la violencia del conflicto vasco, explícito en el relato, dejando abiertas relecturas muy interesantes.

Y en cambio (y esto a lo mejor puede parecer paradójico en vista de lo que he dicho hasta ahora), me da la impresión de que a veces sería necesario que Aixa de la Cruz escribiera un poco menos como Aixa de la Cruz, y un poco más como lo harían sus propios personajes, para que tengan no ya una personalidad -que eso casi todos la tienen- sino también una voz propia y diferenciable. Pongo un ejemplo concreto: en "Romperse", el protagonista, un vigoréxico bulímico, cita en un momento dado unos versos de Gabriel Aresti (Pensatzen dut nire izena / nire izana dela, / eta ez naizela ezer ezpada / nire izena); que Aixa de la Cruz conozca y cite a Gabriel Aresti es lógico; que lo haga un vigoréxico bulímico... ya no sé si tanto.

A pesar de estas pequeñas pegas no hay duda de que Modelos animales es un muy buen libro de relatos (y hay que agradecer otra vez a Salto de Página que apuesten por los relatos, cosa que pocas editoriales españolas hacen), aunque probablemente no será para todos los públicos: lo disfrutará más quien tenga su pequeño o grande lado morboso. Aunque en realidad, ¿quién no tiene su pequeño o grande lado morboso?

Aixa de la Cruz: Todo empieza con la sangre

Idioma original: español

Año de publicación: 2025

Valoración: Muy recomendable

 

Quizás sea una perogrullada decir que en la obra de Aixa de la Cruz hay un antes y un después de Cambiar de idea; al fin y al cabo, por algo se titulaba así. En esa obra, la autora reflexionaba sobre su decisión de dejar de "escribir como los chicos: con voces falsamente neutrales, con personajes que pasan de puntillas por su género y se hermanan desde la hiperviolencia y las parafilias". Las dos novelas publicadas después parecen demostrar el nuevo camino escogido por Aixa de la Cruz: narrativas radicalmente focalizadas en personajes femeninos (sea en cuatro personajes, como en Las herederas, o en uno, como en Todo empieza con la sangre), y centradas en sus visiones del mundo, de la vida o de la sexualidad, que no tienen pretensión de universalidad (pero que son, naturalmente, tan universales como cualquier otra experiencia individual). Algunos de estos rasgos ya aparecían, tentativamente, en La línea del frente, pero en las dos últimas novelas han sido adoptados, creo, como un programa o proyecto creativo más o menos epxlícito.

 

Y debo decir que, dentro de este nuevo capítulo en la obra de la autora, Todo empieza con la sangre me ha gustado incluso más que Las herederas, que ya me gustó bastante, quizás porque las cuestiones que plantea me han apelado más, si es que se puede decir así. 

 

En esta novela acompañamos el inagotable proceso de búsqueda existencial, amorosa, sexual, de Violeta, desde su infancia hasta la edad adulta (whatever that means): una búsqueda constante de encuentro, de reconocimiento, de amor, de completud, una especie de hambre insaciable, que se podría identificar con una herida primordial que nunca cicatriza. En palabras de la propia narradora, se trata de "la búsqueda de alguien que ya desde ahora existe, en algún lugar incierto, con un vacío y una voracidad idénticos, dispuesto a seguir los pasos del otro hasta el mismísimo precipicio". Una búsqueda que puede volcarse en un/a compañero/a amoroso o sexual, o en el amor casi siempre insatisfactorio del padre o la madre, o también en la divinidad, puesto que se trata de "[una] tristeza por todo y por nada, la sensación de carecer de un órgano cuya ausencia se desplaza por el cuerpo, el anhelo de Dios". 

(Aclaro, por cierto, que la narración no está ordenada cronológicamente: aunque exista una progresión general, como decía antes, de la infancia a la "adultez", lo que hace que Todo empieza con la sangre sea casi, solo casi, una coming-of-age novel, los fragmentos que componen el texto no siguen necesariamente este orden temporal, puesto que incluyen saltos hacia el pasado o hacia el futuro, marcados también por los tiempos verbales en que están escritos cada uno de ellos. Así, Todo empieza con la sangre, como dice el propio texto, "no es una flecha recta hacia el futuro, sino, de hecho, una repetición constante, ciclo y reciclaje").

La metáfora de la sangre, que surge desde el título y desde la primera frase de la novela, replica esta multiplicidad de posibles caminos. La novela se inicia con una escena infantil: un pacto de sangre entre dos niñas, que se repetirá como un eco a lo largo de la obra. La sangre que nos une a la vida, que nos une a los demás, también la sangre del parto con la que "todo empieza". Más adelante, la sangre se refiere a la menstruacíon, o a una hemorragia producida por un aborto, o a la sangre necesaria para una transfusión... La sangre es el peligro, la muerte que acecha, pero también la vida y su celebración. 

  

La sangre también tiene otro significado evidente: "sangre de mi sangre", la herencia biológica, la familia. En Todo empieza con la sangre, como en Cambiar de idea, volvemos a encontrarnos con un padre ausente, y con una relación tormentosa con la madre (aunque debo reconocer que me ha enternecido percibir una cierta reconciliación con la figura materna, que se manifiesta en la ficción, pero también en el hecho de que la propia madre de Aixa de la Cruz aparezca en los agradecimientos). Con todo, igual que sucedía en Las herederas, pero de forma más explícita aún, una de las ideas centrales de la obra parece ser que la familia no es necesariamente aquella con la que compartimos genes, sino la "tribu" en la que nos sentimos acogidos y solidarios, sea una especie de "comuna hippie rural", un convento de monjas o una relación abierta o cerrada con un hombre o con una mujer. 

 

Por otra parte la sangre, como elemento vital y corporal, como elemento orgánico ligado al corazón, está unida a otro de los grandes temas del libro: el deseo, y sus múltiples variantes y sorpresas. Violeta, la protagonista, navega su bisexualidad como la narradora de Cambiar de idea, entre la aceptación y el autocuestionamiento. El sexo (que, dice una de las personajes de la novela, es difícil o imposible de separar del apego) es otra forma de "saciar el vacío de Dios con algo tangible, antes de Dios". (Varias veces a lo largo de la lectura me he acordado de aquel famoso poema de Cernuda que dice que "el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe"). Con sus novias o amantes, con sus relaciones ocasionales y sus enamoramientos platónicos, Violeta explora los placeres y los abismos del cuerpo y la entrega, la fiebre del deseo y la frialdad del abandono.

 

Y luego, al fondo de todo, como un bajo continuo, está Paul, el hombre gay con el que Violeta sueña desde la adolescencia, que siempre vuelve aun cuando parece haber desaparecido definitivamente, convirtiendo esta novela en una de esas grandes historias de amor a las que la propia protagonista es tan aficionada como lectora: una historia de amor intemporal, en la que los personajes parecen sucumbir a un destino que se les impone, a pesar de todas las vueltas que quieran dar (y no hay duda de que Violeta da muchas vueltas). Al fin y al cabo, como piensa Violeta, son "veinte años poniéndolo a prueba para comprobar que sí, que resiste, que no hay condiciones. Que existe un amor a prueba de la vergüenza de estar viva". 

 

Personalmente, no como crítico literario (again, whatever that means) sino como lector, no sé si me convence esa insistencia en el amor eterno que se impone por cabezonería, pero creo que a causa de ello, Violeta acaba renunciando a otras opciones y a otras relaciones, e incluso siendo injusto con algunas de las personas que la rodean; el propio Paul de hecho se lo reprocha, metaficcionalmente: "Tienes un ego peligroso, Violeta. Como si fueras la protagonista de la novela, y los demás, tus personajes secundarios". En cualquier caso, esta última cita me permite también recuperar otra idea: la de que no sería una obra de Aixa de la Cruz si no hubiera al menos una cierta carga de reflexión sobre el propio proceso de escritura, sobre la relación entre narración y memoria, o sobre los límites y fragilidades de la literatura, el arte, la identidad. Quizás en esta obra no tenga tanto peso como en Cambiar de idea o en La línea del frente, pero está ahí en dos planos: el de la ficción y el de su construcción narrativa.

 

A estas alturas, creo que la trayectoria de Aixa de la Cruz permite ya considerarla una voz consolidada de nuestra narrativa. Tras el giro de Cambiar de idea, parece haber encontrado su voz (o sus voces), su forma de narrar, aunque aquí la mezcle con una técnica narrativa algo más experimental. Solo puedo, por lo tanto, esperar deste ahora con impaciencia cuál será el siguiente paso de esta autora, ya sea en la misma línea de sus dos novelas anteriores, o con un nuevo giro de timón radical que abra una nueva etapa. Habrá que esperar hasta su siguiente obra para comprobarlo.

Reseña + entrevista: Las herederas de Aixa de la Cruz

Idioma original: español

Año de publicación: 2022

Valoración: recomendable

 

El anterior libro de Aixa de la Cruz, como contamos por aquí, fue un bombazo, tanto por su contenido (una exploración autobiográfica sobre el descubrimiento del feminismo, de la sexualidad, de la autenticidad literaria, de la sororidad) como por su repercusión: leído en el contexto del despertar feminista de toda una generación (o varias), Cambiar de idea resonó en muchas lectoras (y lectores) en el sentido que indicaba su epígrafe: "Por mí y por todas mis compañeras". Había por eso una razonable expectación por su siguiente novela, Las herederas, publicada en Alfaguara. Obviamente esta es una obra muy diferente de la anterior (para empezar, los aspectos autobiográficos han desaparecido o se han diluido, como luego comentaré), pero es igualmente una novela potente y técnicamente irreprochable, si bien algunos de sus temas y planteamientos puedan alejar a algunos lectores.

Las herederas se centra en cuatro mujeres de una misma familia (Nora y Olivia; Erica y Lis) que acuden al viejo caserón familiar para ordenar las pertenencias de su abuela recién fallecida. Este proceso despertará, como es comprensible, las memorias y sentimientos recopilados durante toda una vida (o mejor dicho, varias vidas). El choque de sus personalidades (la racional Olivia, la ultraproductiva Nora, la mística Erica, o Lis, la loca oficial) y sus diferentes perspectivas sobre lo que están viviendo explican también la estructura de la novela, en la que cada capítulo ofrece la visión de una de las protagonistas, repitiendo, en muchos casos, ciertas acciones y escenas desde varios puntos de vista y con variantes, a lo Rashomon. Vista la trayectoria de la autora, podría pensarse que no se trata tanto de una huida de lo autobiográfico, por oposición a su libro anterior, sino de una exploración diferente de la experiencia vital, dividiéndola o explotándola en cuatro "heterónimos".

Con este breve resumen del argumento, no sorprenderá que uno de los temas esenciales del libro sea el de la familia; pero no la familia como entidad pseudo-evidente e idílica, sino más bien como una herida abierta provocada por el roce excesivo; una fricción cargada de reproches y siempre en equilibrio inestable, al borde de la explosión. Y sin embargo, también un espacio posible de afectos y cuidados a partir del cual cabe reconstruir una nueva comunidad, no ya obligada sino libremente elegida. Retomando una frase de Derek Walcott que tomo prestada del epígrafe, en este caso, de Penínsulas rotas de Magdalena López (otra novela en la que la familia es un tema central): "Cuando un jarrón se rompe, el amor con el que se juntan las piezas es mayor que el que daba su simetría por supuesta cuando estaba entero".

Este no es, obviamente, el único tema relevante en Las herederas: otro que atraviesa la novela, y a sus cuatro protagonistas, es la definición de cordura y locura, de racionalidad e irracionalidad: ¿quién define los límites entre uno y otro? ¿Cómo trata la sociedad a aquellas personas (y sobre todo, mujeres) a las que considera fuera de la sana normalidad? ¿Es posible seguir defendiendo una pura racionalidad ilustrada, o es necesario abrirse a otras formas de percepción y a otras visiones del mundo? Nuevamente, las cuatro personalidades de los personajes (desde la racional y científica Olivia, que no por casualidad es doctora, hasta Lis, que ha sufrido un brote psicótico en el pasado y quizás esté a punto de sufrir otro) sirven a Aixa de la Cruz para presentar, y cuestionar, las diferentes formas de afrontar la cuestión, de un modo que en cualquier caso viene a sugerir que la pura racionalidad que reprime cualquier otra forma de comprensión del mundo puede ser represora y patologizante.

Y a su vez, esta cuestión se entrelaza, de forma directa, con el otro gran tema del libro, visible desde su misma portada: el de las drogas, tanto las recreativas y naturales como las prescritas por un doctor (generalmente un psiquiatra). Porque la preocupación por la salud mental, afortunadamente creciente en los últimos años, será improductiva, o incluso contraproducente, si se traduce simplemente en un mayor consumo de ansiolíticos, sin indagar en las causas (sociales, culturales, económicas) que conducen a ello. Tal como dice (o piensa) Nora en la novela, "Si estamos locas [...] será porque nos han enloquecido". Así, las cuatro mujeres protagonistas tienen también diferentes relaciones con las drogas, naturales o artificiales (en un reparto de posturas que es coherente con sus biografías, pero también deja ver el armazón de la narrativa, por lo bien que encajan todas las piezas). Al mismo tiempo, las drogas ocupan también un lugar fundamental en la trama, haciendo evolucionar los conflictos y los personajes y conduciendo a su desenlace.

 

Técnicamente, es notable la capacidad de la escritora para crear cuatro biografías y cuatro psicologías, cuatro perspectivas y  visiones del mundo, unidas también a diferentes formas de expresarse, alternarlas y desarrollarlas a lo largo del texto; interpreto esto también como una forma de intentar huir del narrador omnisciente, autorial y autoritario, que impone su voz y su visión, y que está tradicionalmente relacionada con una forma normativa (y masculina) de ver el mundo, contra la que también alertaba Aixa de la Cruz en Cambiar de idea. Quizás los aspectos más irracionales/irracionalistas o la insistencia en el tema de las drogas pueda ser chocante para algunos lectores, pero forman indudablemente parte del proceso de búsqueda, tanto de los personajes, como de la autora que los ha creado. En definitiva, Las herederas demuestra que a Aixa de la Cruz no le ha pesado el éxito de su anterior obra, ni tampoco volver a la ficción pura después de esfuerzo de honestidad autobiográfica tan radical como Cambiar de idea.

 

Entrevista

La siguiente entrevista fue grabada por Zoom el día 2 de junio de 2023.

Katixa Agirre: De nuevo centauro

Idioma original: euskera

Título original: Berriz zentauro

Traductora: Aixa de la Cruz

Año de publicación: 2023

Valoración: recomendable

 

Si hay algo de lo que no se puede acusar a Katixa Agirre, es de acomodarse en fórmulas que han demostrado funcionarle y tener éxito. Su anterior novela, Las madres no, tuvo muy buena acogida, tanto en el original en euskera como en sus traducciones al castellano, catalán y muchos otros idiomas. Lo fácil podría haber sido insistir en el tema (la maternidad) o en el género (una especie de thriller periodístico-judicial). En cambio, en Berriz zentauro, la autora se adentra en un terreno bastante poco transitado por la literatura en euskera: la ciencia ficción (o ficción especulativa, que es un término algo más amplio y sugerente). 

Así, la acción de De nuevo centauro se sitúa en un futuro no demasiado lejano, a mediados del siglo XXI, en un mundo que comparte muchos elementos con el nuestro, pero en el que también se han acentuado o acelerado ciertos procesos ya en curso: por ejemplo, el cambio climático ha provocado oleadas de desastres y refugiados; la realidad virtual ha pasado a formar parte de la vida cotidiana, y como consecuencia de las dos anteriores, los viajes se han reducido al mínimo y el turismo prácticamente ha desaparecido. Y sin embargo, esta es la historia de un viaje: el que la protagonista, Paula Pagaldai, realiza a París para documentarse para preparar un módulo educativo de realidad virtual sobre la vida de Mary Wollstonecraft, pionera del feminismo, testigo de la Revolución Francesa y madre de Mary Shelley. (Este recurso de integrar en el texto la biografía de un personaje histórico ya lo había explorado Katixa Agirre en Los turistas desganados, aunque en este caso se trata de un elemento más orgánico en la trama).

Los avances tecnológicos, tan presentes en este resumen, no son un simple elemento de worldbuilding, sino uno de los temas fundamentales de la obra: cómo la tecnología puede cuestionar, modelar o manipular nuestra percepción de la realidad y de nosotros mismos, cómo puede impactar en nuestra relación con los demás, con aspectos positivos y negativos. De nuevo centauro no es en ese sentido una novela "ludita", que cargue las tintas contra el progreso técnico, aunque sí alerte sobre ciertas alienaciones peligrosas. (Y la tecnología no es, por otra parte, la única forma en la que los personajes de la novela escapan de la percepción "normal" de la realidad; de hecho la protagonista tiene alucinaciones en las que conversa con la propia Mary Wollstonecraft, y en los últimos capítulos se adentrará en otro tipo de experiencias "extracorporales" no mediadas por la tecnología).

En cualquier caso, la utilización de medios tecnológicos es también un modo de plantear la disolución o fluidez de los binarismos establecidos: entre máquina y humano, entre humano y animal, en la definición de género o sexualidad. Así, por ejemplo, en sus escapadas virtuales Paula Pagaldai juega a "disfrazarse" con un avatar masculino llamado Viktor para mantener relaciones sexuales esporádicas, y otro personaje central en la segunda parte de la novela, Max Dox, representante de una resistencia contra el avance ciego de la técnica, mantiene una cierta ambigüedade de género y sexualidad que atrae poderosamente a quienes la rodean, incluida la protagonista. El propio título de la novela, con su referencia al centauro (mitad humano, mitad animal), vincula el texto con esta ruptura posthumana de conceptos binarios establecidos, en la línea del Manifiesto cyborg de Donna Haraway ("Prefiero ser una cyborg que una diosa", acaba diciendo). Esto no significa, con todo, que en la novela se obvien las violencias específicas de género (en el mundo real o en el virtual), desde el desigual reparto de tareas domésticas o la discriminación laboral, hasta las agresiones o violaciones de cuerpos o avatares.

Decía al principio que esta novela explora caminos nuevos y diferentes a la anterior; con todo, también existen algunas continuidades entre ambas. Una muy obvia es que repite editorial tanto en la lengua original (Elkar) como en la castellana (Tránsito), aunque en este caso no ha sido la propia autora quien se ha ocupado de la traducción (como sí hizo en Las madres no), sino su colega y amiga Aixa de la Cruz. Otro elemento importante que une ambas novelas es el tema de la maternidad, que era central en Amek ez dute y que aquí aparece en un plano relativamente secundario, aunque relevante: por una parte, está la cuestión de la maternidad de Wollstonecraft; también el proyecto, inspirado inadvertidamente por la propia Paula Pagaldai, de crear un módulo que permita vivir un embarazo y un parto virtual; y por último, también se plantea la posibilidad (que creo que tendría potencial incluso para un spin off en forma de relato) de tener hijos virtuales conectados a todos nuestros aparatos electrónicos, como un Tamagochi omnipresente e imposible de apagar.

De nuevo centauro acaba por lo tanto por ser una novela con varias capas de significado: en un nivel superficial, es una novela de ciencia ficción sobre un mundo que podría ser el nuestro dentro de unos cuantos (pero no demasiados) años; en otros niveles obvios de lectura, es una reflexión sobre la forma como navegamos un mundo en el que, por causa de la tecnología, pero también de la crisis climática o del "final de los grandes discursos" de la posmodernidad, "todo lo que era sólido se desvanece en el aire", como dijeron Marx y Engels hace ya más de 150 años. La búsqueda (las búsquedas) de Paula, así, de referentes o ilusiones a las que aferrarse puede ser la de todos nosotros, sus lectores, en un tiempo de constante(s) crisis.

Entrevista

Esta entrevista fue grabada a través de zoom el día 7 de junio de 2023. En la entrevista Katixa Agirre se refiere al proyecto Borradores del Futuro / Zirriborroak eta gero, en el que se integra el relato "Loratze perimetroa" ("Perímetro de floración") que en varios aspectos se puede considerar el germen de De nuevo centauro.

Otras obras de Katixa Agirre en Un libro al día

Reseña + entrevista: Aixa de la Cruz: La línea del frente

Idioma original: español
Año de publicación: 2017
Valoración: Muy recomendable

Al principio había pensado no poner valoración en esta reseña, para evitar suspicacias, porque no solo Aixa es amiga mía; no solo aparezco en los agradecimientos, sino que encima Aixa ha tenido la amabilidad de incluir una cita mía como epígrafe. Así que si le ponía una buena valoración podían venir los Tongoys del mundo a decir: ¡amiguismo!, ¡favoritismo!, ¡endogamia! Pero luego pensé: qué leches. La novela me ha gustado mucho. Me parece muy recomendable. Y la amistad no ciega mi sentido crítico: si no me hubiera gustado, lo diría; cariñosamente pero lo diría. Así que voy a explicar por qué me ha gustado, y luego los seguidores del blog, que ya nos conocéis y sabéis de qué pie(s) cojeamos, hacéis lo que tengáis que hacer.

Antes que nada, una aclaración: como pasaba con Mejor la ausencia de Edurne Portela, La línea del frente no es una novela sobre ETA, aunque ETA, y el "conflicto vasco" en general, estén muy presentes como telón de fondo. La línea del frente es una novela sobre un tema más amplio: sobre la relación compleja que existe entre memoria, identidad y ficción/narración. Sobre el modo en que nos explicamos a nosotros mismos para intentar construir un sentido en medio de una realidad que es caótica, compleja y que pocas veces encaja en categorías simplistas.

La protagonista de la novela, Sofía, sufre algo así como una "culpa por autoengaño". Durante toda su vida vivió ausente del mundo, en una burbuja culta, aséptica y académica; la ruptura de una relación amorosa, y el deseo de recuperar otra anterior, la llevan a abandonarlo todo y a recluirse en una urbanización veraniega prácticamente vacía durante el invierno; allí intentará escribir su tesis sobre Mikel Areilza (un escritor que militó en ETA y se suicidó en Buenos Aires) y compartirá una relación cargada de equívocos con Jokin, un antiguo novio que cumple pena en El Dueso por un altercado con la policía, en aplicación de la ley antiterrorista.

Y es en este encierro voluntario donde Sofía sufrirá un progresivo "desvelamiento": en relación a Jokin, que no se corresponde ni con sus recuerdos del pasado ni con sus expectativas del futuro; también en relación a Areilza, quien no pudo ser explicado ni siquiera por Cozarowski, su colaborador último, el director teatral argentino con el que escenificó una obra sobre la identidad y sus máscaras. Y por supuesto, en relación a sí misma, a su cuerpo, su historia, su comprensión del mundo, su culpa. El capítulo final, en que Sofía se sume en una borrachera psicodélica, es quizás el momento de la epifanía, de la comprensión que va más allá de la razón. (Cabría preguntarse, porque la novela no lo dice, si esta comprensión sería borrada al día siguiente por la reseaca y la vuelta a la racionalidad de Sofía).

Técnicamente, La línea del frente es una novela a la que se le pueden reprochar pocas cosas. La evolución del personaje principal fluye de forma verosímil y natural; la multiplicación de voces (Sofía sobre todo, pero también Cozarowski, y Jokin, a través de cartas, llamadas telefónicas y escenas "teatrales" insertas en el texto) añade contrastes a la visión de la protagonista; el estilo, sin ser (creo) la preocupación principal de Aixa, es efectivo y cuidado, desatándose solo en el último capítulo "lisérgico" en un stream of consciousness poético. Quizás la única pega que le ponga, en este sentido, es explicar demasiado a los personajes; yo soy un gran fan de lo inexpresado, de lo implícito, y en La línea del frente cada personaje principal tiene su momento para contar su historia en forma de monólogo explicativo.

Desde el punto de vista del contenido, me resisto cada vez más (en contra de la propia cita mía que Aixa incluye como epígrafe) a aceptar que "todo es ficción, todo es literatura". Después de la crisis económica, de Trump, del Brexit, creo que la posmodernidad literaria y académica ha quedado algo al desnudo. Si todo vale, si no existe la verdad y todo es una construcción, los nazis de Charlottesville son defensores de la libertad, los inmigrantes colapsan el sistema de salud británico y la culpa de la crisis es nuestra por consumir por encima de nuestras posibilidades. Quizás ha llegado del momento de recuperar un concepto de verdad, alguno, por frágil que sea. En el fondo, es también lo que busca Sofía, a lo largo de toda la novela, aunque al final lo que encuentre sea otra cosa.

Entrevista con Aixa de la Cruz

La línea del frente trata entre otros temas la cuestión de la "verdad" y nuestra capacidad para conocerla. Sofía se encuentra constantemente con relatos que no encajan con su visión del mundo ni con sus recuerdos. ¿Crees que esto es un fenómeno universal? ¿Vivimos engañados?

Creo que Sofía vive engañada en la medida en la que cree, como decían en Expediente X, que la verdad está ahí fuera, una verdad que puede resultar elusiva, inaccesible, pero que aguarda a ser descubierta. Se comporta como un detective: tiene indicios, pistas inconexas (sobre su pasado, sobre el pasado del su novio, sobre la figura del escritor suicida al que investiga) y la certeza de que si ordena bien las piezas puede recomponer el puzle único. Mientras piensa en estos términos está continuamente engañada, sí, porque las hipótesis a las que se aferra resultan falsables. Encuentra un discurso teórico sin fisuras, pero lo coteja con la realidad y no se sostiene. Sin embargo, cuando descubre que toda reconstrucción del pasado tiene un componente de ficción encuentra su equilibrio, porque no hay nada necesariamente malo en que “la verdad” se nos resista o sea una entelequia. Si sobrevivimos, lo hacemos gracias a que nos contamos un relato que nos sana. No hay relatos ganadores, sino relatos sanadores. Y éticos.


¿Es el cuerpo lo único verdadero, como parece sugerir Sofía en algunos momentos?

El cuerpo es verdadero porque a veces duele y creo que no hay nada más inapelable que el dolor físico. Por eso Sofía tiene alguna escena de autolesión. Necesita pellizcarse para saber que no está soñando. Pero también duda de que el cuerpo pueda ser identidad en el sentido de que lo identitario es aquello que permanece. Hace diez años que no se encuentra cara a cara con el hombre del que se ha enamorado y antes de su primera visita a la cárcel, se mira desnuda en el espejo y se pregunta si las células que la componen ahora son las mismas que la componían entonces. Al final de la novela decide que lo único verdadero es su deseo, provenga de donde provenga.


Esta es, hasta cierto punto (solo hasta cierto punto) una novela polifónica. ¿Por qué necesitabas introducir esas voces, además de la de Sofía?

La voz principal es la de Sofía, una especie de monólogo interior desde el encierro, porque a medida que avanza la novela ella se recluye cada vez más, mimetizándose con su novio, que está en la cárcel. Quería que el mundo exterior se colara de alguna manera en la narración para que el lector no se dejara arrastrar por la subjetividad de la protagonista y pudiera confrontarla. Entonces aparece una segunda voz en primera persona, la del dramaturgo Cozarowski, que escribió unos diarios que Sofía utiliza para documentarse en su tesis, y aparece Jokin, en las visitas a la cárcel, como un personaje teatral, en estilo directo, con acotaciones muy sucintas. Las visitas a la cárcel son “los hechos” y los soliloquios de Sofía documentan el modo en que “el historiador” interpretado los hechos.


¿Crees que una visión "relativista" de la verdad, que dice que todo es relato, todo es construido, sigue siendo vigente? ¿O esta concepción posmoderna de la verdad ha saltado por los aires en los últimos años, por causa de la crisis económica, de Trump, del Brexit...?

El fenómeno de Trump y su posverdad es un guantazo a la academia, porque ha retorcido los postulados del posestructuralismo para legitimar todo aquello que el posestructuralismo quería combatir. Pensemos en la historiografía posmoderna: quienes sostenían que la historia es más ficción que ciencia intentaban impugnar que los relatos que escribieron los ganadores fueran los relatos verdaderos, reivindicaban que se diera voz a los silenciados, que lo universal es por definición masculino, heterosexual y blanco, etc. Pero el “trumpismo” ha utilizado esta idea de “las verdades alternativas” para mentir sin tapujos y poner al mismo nivel el periodismo riguroso y las noticias falsas de Facebook. Es el reverso siniestro… Y en temas de género ocurre algo parecido con la teoría queer. Yo comparto la idea de que la categoría “mujer” es un invento y sí, sueño con un futuro pos-género en el que superemos los binarios, pero si las mujeres seguimos siendo agredidas por el hecho de ser categorizadas como “mujeres”, necesitamos organizarnos como grupo distintivo en base a dicha categoría, necesitamos representación política. En general, creo que la filosofía posmoderna no ha quedado impugnada, pero se ha vuelto evidente que todo lo que funciona en la teoría no siempre funciona en la práctica. Me gusta ser capaz de distinguir entre lo que creo que es y lo que creo que funciona y buscar un equilibrio entre ambas cosas.

Este tema se relaciona también, claro, con la cuestión del "conflicto vasco" (o como se le quiera llamar). ¿Existe una "guerra por el relato"? 

En lo que se refiere a la historia reciente de Euskadi defiendo una suerte de relativismo que está tan lejos del “todo vale” de la posverdad como de la idea de fijar un relato único. Los relatos únicos son esquemas generalizadores que cercenan los flecos y dejan a muchos fuera. Por ejemplo, se ha extendido la idea de que la sociedad vasca fue una sociedad cómplice porque tenía miedo y calló, y no niego que esto sea en parte cierto, pero es tremendamente injusto con la que gente que no lo hizo y deberíamos reivindicarlos. Para narrar desde lo literario lo que ocurrió en Euskadi creo que necesitamos multitud de versiones, cuanto más intimistas, subjetivas y parciales, mejor. Me interesa que hablemos de lo público desde lo personal para que obtengamos un tapiz de versiones complementarias y contradictorias. Creo que solo así, confrontados con un rompecabezas que no tiene solución, podremos entender lo que nos ha pasado.


La palabra "héroe" aparece bastantes veces en el texto, con connotaciones diferentes. ¿Existen los héroes? ¿Lo es Mikel Areilza? ¿O Sofía, o Jokin, o Andrés?

Yo estoy con Tina Turner: we don’t need another hero. Creo que una sociedad que necesita héroes es una sociedad fallida. El héroe es un individuo que se sacrifica para salvar a un colectivo. Una sociedad civil bien organizada no necesita héroes. Además, suele ser el poder quien decide qué es heroico y qué no lo es y siempre para refrendar su ideología. En The Terror Dream Susan Faludi explica cómo después del 11S el relato institucional silenció cualquier anécdota de heroísmo femenino. Las mujeres fueron construidas como víctimas a las que salvaban los bomberos, todos ellos hombres, aunque apenas hubiera mujeres en el World Trade Center y sí, por el contrario, muchas médicos y enfermeras ayudando a las que nadie entrevistó. En mi novela, Sofía está empeñada en proyectar su idea de heroísmo en personajes que se resisten a ser caracterizados como tal. Lo que hace es un acto de violencia, una imposición.


Otro tema que se repite en tus textos es el de la culpa. Todos los personajes tienen culpas reales, inventadas o, en el caso de Sofía, la "culpa por no tener ninguna culpa". ¿Te parece que la culpa es una fuerza destructiva, necesaria, reparadora?

Creo que la culpa es una fase por la que hay que pasar, y que una vez que se supera, llega lo importante, que es el compromiso. La culpa inmoviliza y el compromiso nos mueve a la acción.


¿Por qué decidiste acabar con un capítulo en que Sofía se emborracha (y algo más)? ¿Ella necesitaba salir de su racionalidad para comprender?

Creo que las drogas te ayudan a entender que nuestra percepción, eso que llamamos “realidad”, es producto de un equilibrio químico determinado, y que si cambia ese equilibrio, cambia el mundo. Sofía descubre que, si existe tal cosa como un relato verdadero, ella ha estado viviendo un relato falso, pero concluye que qué importa. Al final, lo único verdadero para ella es su deseo. Ya no está engañada porque ahora es consciente de los sesgos que la condicionan y le hacen amar lo que ama, pero eso no deslegitima lo que siente.

José Ignacio Carnero: Ama

Idioma original: español
Año de publicación: 2019
Valoración: recomendable

En los últimos años tengo una cierta relación de fidelidad con la editorial Caballo de Troya: desde que se convirtió en editorial de dirección rotativa, todos los años me leo al menos un libro, y el año pasado me los leí todos, para ver la selección de Lara Moreno como un todo. Este año, ya llevo tres de los escogidos por Luna Miguel: GameBoy de Víctor Parkas, Cambiar de idea de Aixa de la Cruz y este, Ama de José Ignacio Carnero. Y con estos tres da para establecer algunas líneas comunes que podrían (habrá que ver los que faltan) definir la selección de este año: el relato (pseudo)autobiográfico combinado con la reflexión literaria, política o social.

En este caso, José Ignacio Carnero hila dos temas que se entrecruzan en su propia biografía: por una parte, la muerte de su madre, la ama del título (en euskera, claro), mujer trabajadora que dejó Galicia para ir a ganarse la vida como chica de la limpieza para las familias pudientes de la margen derecha del Nervión. El libro cuenta, con doloroso detalle, la agonía de los últimos meses y días de la madre del autor (de forma bastante paralela a como pasaba en El comensal de Gabriela Ybarra, también publicado en Caballo de Troya), pero bucea también en los recuerdos compartidos, en las incomprensiones y silencios que pueblan casi todas las familias, en los gestos de cariño y en las memorias de infancia.

El segundo tema, que acaba por asumir un mayor protagonismo a medida que avanza la obra, es el de la movilidad geográfica y social del autor: su desarraigo y desclasamiento (podríamos decir) cuando se licencia en Derecho y se traslada a Madrid primero y a Barcelona después. En esta ciudad cosmopolita y burguesa como pocas, el hijo de la limpiadora gallega se siente como un intruso o un impostor (un poco como el Pijoaparte de Marsé, con el que el propio autor se compara irónicamente): nunca será realmente una de esas personas habituadas a pasearse por la Diagonal alta, pero tampoco es ya un proletario: disfrazado con una corbata y un traje, se codea con aquellos que contratarían a su madre para que les preparase la cena.

Creo que el gran acierto del libro es combinar dos temas con los que es fácil identificarse, uno practicamente universal y el otro, quizás, más limitado temporal y cronológicamente. El primer tema es la compleja y dolorosa relación que tejemos con nuestros padres: podemos amarlos y ser amados por ellos, pero inevitablemente llega un momento en que el cordón umbilical se rompe, se produce un alejamiento, se buscan caminos propios, y ese proceso de emancipación conlleva alguna culpa y algún dolor, que se acumula en el momento de la despedida definitiva.

El segundo gran tema, como decía relacionado con este, es el del ascenso social, que hasta hace poco (hasta que la crisis y la imposición de la precariedad como norma atascaron el ascensor social) en muchos casos también adoptaba un formato generacional: los hijos tenían, o aspiraban a tener, mejores condiciones de vida que sus padres, lo que, en algunos casos, implicaba volver a emigrar, aunque en este caso en condiciones bastante más amables. Este tipo de historias de emigración y mejora de las condiciones de vida son particularmente reconocibles, creo, en ciertos contextos históricos y geográficos (Bilbao, Madrid o Barcelona, sin ir más lejos), y creo que es un acierto de Carnero el que su experiencia individual sirva para representar las vidas de muchas otras personas o familias.

Es curiosa, por otra parte, la insistencia de José Ignacio Carnero en llamar "novela" a su obra; es posible que esto se relacione con la capacidad de la novela para abarcarlo todo, pero también con el prestigio y la visibilidad abrumadoras de la novela, casi el único género literario que parece digno de tal nombre en nuestros días. En Cambiar de idea de Aixa de la Cruz había una reflexión sobre estas cuestiones de género (en aquel caso, tanto genre como gender); en la obra de José Ignacio Carnero el género literario se da por supuesto y por descontado, lo que es una pena porque se podía haber hurgado un poco más también en esa herida (textual): qué escribimos en los momentos de duelo, y cómo hacemos para hablar del dolor sin caer en la cursilería o en el kitsch (algo que Carnero consigue evitar).


Creo que esa es una de las causas por las que coloco Cambiar de idea algo por encima de Ama, en el particular ranking de las publicaciones de Caballo de Troya de este año: su capacidad para la autoconsciencia y la reflexión sobre el propio acto de escritura, así como una mayor carga (auto)crítica. En el caso de Carnero, por otra parte, tengo la sensación de que el clímax emocional (la muerte de la madre, que me resultó conmovedora hasta casi hacerme llorar, y mira que yo no soy nada de eso) llega muy pronto en el texto, y luego cuesta volver a enganchar al mismo nivel, hasta, quizás, un capítulo muy al final que narra un viaje a la tierra natal de la madre, en Galicia. Algo más de contención en los capítulos intermedios creo que habría podido servir para conseguir una obra más redonda y que fluyese mejor de principio a fin.

No sé si seguiré leyendo el resto de las obras seleccionadas por Luna Miguel para Caballo de Troya; con tres puede ser suficiente para tener una idea, y para confirmar el buen ojo de la editora invitada de este año.

Reseña + entrevista: "Mejor la ausencia" de Edurne Portela

Idioma original: español
Año de publicación: 2017
Valoración: Muy recomendable

Edurne Portela apareció en el panorama editorial hace un año, con su ensayo El eco de los disparos, sobre las representaciones literarias y fílmicas del “conflicto vasco”. Ahora vuelve con una novela, Mejor la ausencia, que retrata la vida de una chica de la margen izquierda de la ría de Bilbao (en la que se sitúan las fábricas, las ciudades obreras, las minas) en su paso de la infancia a la adolescencia y a la madurez en el seno de una familia cargada de tensiones, culpas y silencios.

Esta es una novela marcada por la violencia, no solo del terrorismo, sino también de la conflictividad social de los años 80 (años de la reconversión industrial, con niveles de desempleo que llegaron al 30% en algunas zonas), de la epidemia de heroína que diezmó a toda una generación, o también la violencia machista ejercida dentro y fuera del hogar. Es por lo tanto una novela oscura, casi naturalista en su acumulación de desgracias (violencia doméstica, drogodependencia, alcoholismo, torturas, exilios, violaciones, pérdidas), que contrasta tanto con el relato idílico del nacionalismo vasco, como con la visión dominante de los años 80 como años de libertad, creatividad, aperturismo, “la movida madrileña” y Pedro Almodóvar, la europeización galopante.

Por eso, lo que narra Mejor la ausencia quizás resulte novedoso para algunos lectores, pero resultará muy reconocible para quien haya vivido en el País Vasco (o mejor, en Vizcaya) en los años 80: algunos de mis recuerdos infantiles están ligados a las sirenas de las fábricas, y a los enfrentamientos entre la policía y los trabajadores de los astilleros abocados al cierre. Estas otras violencias también forman parte de la historia y de la memoria reciente de Euskadi, que no se resume ni se agota en el llamado “conflicto vasco” (aunque este también está muy presente en la novela, de una forma poliédrica y no binaria o maniquea).

Edurne Portela ha optado por estilo seco y con pocas concesiones al preciosismo o al humor, pero muy efectivo en la transmisión de la dureza de la trama. Quizás uno de los aspectos más conseguidos sea la evolución de la sensibilidad (y la voz) de la narradora, desde las primeras páginas, en que tiene apenas cinco años, pasando por la áspera irritación de la adolescencia, hasta la edad adulta, en 2009, momento de volver la mirada hacia el pasado para intentar darle sentido.

Esta última sección, la que muestra el regreso de la protagonista a su casa, es quizás la que me resulta más problemática. Creo que la idea es introducir, precisamente, el momento de construcción de la memoria traumática desde la madurez, pero este tema no se desarrolla lo suficiente en mi opinión; y el recurso de volver atrás para reconstruir determinados episodios que habían quedado incompletos en la primera parte me parece confusa narrativamente.

En todo caso, esto no disminuye el valor de una novela más que recomendable, dura pero cargada de interés literario, histórico o político. Si El eco de los disparos es un ensayo que nos ayuda a reflexionar sobre el modo en que el "conflicto vasco" está siendo representado en distintos productos culturales, Mejor la ausencia es en cambio un producto cultural que nos recuerda que la historia del País Vasco no se reduce a ETA y al nacionalismo; que hubo muchas otras tramas y vivencias que compusieron un periodo duro de nuestro pasado, que esta novela contribuye a recuperar, en toda su complejidad y dolor.

También de Edurne Portela en ULAD: Formas de estar lejos, El eco de los disparos

Entrevista a Edurne Portela

Creo que mucha gente va a leer esta novela como un complemento o continuación de 'El eco de los disparos', o sea, como una novela sobre ETA. ¿Esta lectura es correcta, o puede ser reductora? ¿Las dos obras se compusieron al mismo tiempo, o secuencialmente?

Empecé a escribir Mejor la ausencia después de terminar El eco de los disparos, en agosto de 2015. Lo recuerdo perfectamente porque comencé a hacerlo sin saber todavía si iba encontrar un editor para El eco. Pero al finalizar el ensayo me di cuenta de que la pregunta principal que me había guiado a escribirlo no estaba agotada y esa pregunta era qué significa convivir, entendiéndola, con una herencia de violencia. Es decir, cómo la violencia (ya sea política, estructural o íntima/familiar) marca nuestra forma de concebir el mundo en el que vivimos, nuestra relación con él. En El eco lo exploro de forma muy específica en el contexto de la violencia que hemos vivido en Euskadi. En Mejor la ausencia hay una continuación de esta exploración, pero también una ampliación temática. La violencia que se explora en esta novela no es sólo la del "conflicto", sino también la del desarraigo, la droga, el maltrato en el seno de la familia, el machismo. En ese sentido, Mejor la ausencia no es una novela sobre ETA o no por lo menos exclusivamente.

Me imagino que eres consciente de que se va a comparar tu novela con 'Patria', que habrá quien diga que te has inspirado en ella o, peor todavía, que estás intentando aprovecharte del tirón de Fernando Aramburu. ¿Crees que por causa del éxito de 'Patria' se nos viene encima una oleada de novelas sobre el conflicto vasco? ¿Y eso, sería bueno o malo?

Como decía, empecé a escribir esta novela por lo menos un año antes de que Patria saliera a la luz. Para cuando leí el libro de Aramburu, mi novela estaba casi acabada. Creo que sería una tontería decir que está inspirada en ella porque no tienen nada que ver, ni en concepción literaria ni en el tratamiento de los temas. Y lo de aprovecharme del tirón... ¡si fuera tan fácil!

Patria ha marcado un antes y un después en la ficción sobre el tema y a partir de ahora será inevitable que todo lo que escribamos se compare. Si viene una oleada de novelas sobre el tema creo que no se debe tanto al fenómeno Patria (aunque seguro que le salen un montón de imitadores) sino a la necesidad que tenemos de entender y elaborar nuestro pasado reciente. Este mismo septiembre salgo yo, pero también sale Aixa de la Cruz y Juan Bas, que yo sepa. Y la traducción de Atertu arte itxaron de Katixa Agirre también se va a publicar ahora en castellano como Los turistas desganados. Y yo creo que esto es muy buena señal. Igual nos pasa como con las novelas de la guerra civil, que al final podemos acabar hasta el moño de malas novelas, o de novelas de héroes y villanos, pero esa producción también ha dado obras excelentes que nos han ayudado a entender ese periodo traumático de nuestra historia.

'Mejor la ausencia' es una novela de la memoria. ¿Hasta qué punto la construcción de esta memoria sirve para darle un sentido a la vida individual y a la historia colectiva?

La memoria, ya sea en su forma testimonial o en su elaboración a través de la imaginación en ficción, creo que es fundamental como herramienta para comprender nuestro pasado. Pero ojo, no se puede sustituir memoria por historia. La labor de los historiadores es fundamental y creo que a veces no les valoramos lo suficiente. Pero también es cierto (y esto ya es un tópico, pero creo que está bien recordarlo) que la ficción puede llegar allá donde la historia no puede: el terreno de lo íntimo, de los afectos, de esas zonas ambiguas y tremendamente humanas en las que también se gestan la historia y sus tragedias, la política y sus violencias. Entonces, las novelas que se nutren de la memoria o que indagan en el pasado individual y social, si consiguen indagar en ese sustrato afectivo y representarlo para el lector o lectora, aportan algo muy valioso al conocimiento de la historia.

¿Cuánto hay, en 'Mejor la ausencia', de deseo de completar la historia narrativa reciente del País Vasco con una serie de temas (el paro, la droga, el rock...) que están casi ausentes de la mayor parte de sus representaciones? El hecho de que sea una novela urbana, centrada en la periferia de Bilbao, te sitúa de alguna forma como contrapunto de Ramiro Pinilla, desde la orilla opuesta de la Ría: como cronista de una historia algo diferente de la oficial… 

Muy buena pregunta, aunque no sé si sabré contestarla. A ver, cuando me pongo a escribir esta novela no soy consciente de estar completando nada, no nace de una carencia, sino de un deseo de indagación. Tampoco pensé en ser el contrapunto de Ramiro Pinilla (sería de una arrogancia tremenda por mi parte).  Pero ahora que lo dices, sí es cierto que no tenemos mucha ficción centrada en esta geografía o en esos años. Pero el caso es que con esta novela yo partí de una serie de afectos, memorias, impresiones relacionados con lo que significaba vivir esos años en este contexto. Los hechos o la problemática histórica era por supuesto importante, pero no era lo que dictaba el texto. Es decir, no buscaba elaborar una tesis histórica a partir de mis personajes, sino dejarles vivir naturalmente en él. Si el resultado es, como dices, una historia diferente a la oficial o alternativa, pues me alegra mucho, pero es un resultado que no busqué conscientemente.

¿Por qué una novela tan oscura?

Pues ahí sí que sé es difícil darte una respuesta. Te diría que se lo preguntaras a mi psicoanalista, pero ya no tengo uno. Bueno, hablando en serio, además de la oscuridad que pueda haber dentro de una, creo que esos años que nos tocaron vivir son muy opacos, muy oscuros, años que, como dices tú antes, apenas hemos elaborado ni a través de nuestras memorias ni de nuestra imaginación. Creo que según los personajes fueron tomando cuerpo y vida, toda esa oscuridad, esos silencios, se apropiaron de la narración. Y tal vez, al estar contado desde la perspectiva de Amaia, un personaje que vive en la oscuridad, también en su edad adulta, nunca llegamos a salir de ahí. O sólo en breves momentos.

Como decía antes, quizás mi mayor problema con la novela sea la última sección, la que sucede en 2009 y se titula “el regreso”. ¿Por qué introdujiste esta segunda parte, más breve, en la novela? ¿Qué función tiene? ¿Por qué no la desarrollaste más?

Aquí retomo mi respuesta anterior. Como decía, toda la novela está narrada desde el punto de vista de Amaia. Desde pequeña, ella intenta entender el mundo que le rodea. Ese mundo se va ensanchando según va creciendo, pero gravita siempre entorno a su padre: su presencia y su ausencia. No quiero destripar la novela, entonces tengo que limitar un poco la respuesta. Pero piensa en eso en relación a la segunda parte. Ella, por una serie de circunstancias, regresa a "casa" y es entonces cuando ese proceso de intentar entender se reactiva, y se hace a través de la escritura, que para ella es una forma de conocimiento. A esa edad y con lo que ha vivido, Amaia intenta reconstruir todos esos pedazos del pasado, que son a veces intuiciones, a veces datos deslavazados, a veces memorias dudosas. Y el final, del que no vamos a hablar aquí, interrumpe ese proceso. Amaia va dando sentido, construyendo su propia narrativa, en esta segunda parte y a mí me parece que ese proceso de reconstrucción aporta toda una serie de matices sobre el pasado importantes. Y, bueno, quería dejarla crecer y ver en qué se había convertido como una mujer de 35 años.

Si no desarrollé más esta parte es porque pensé que con la elaboración que hago era suficiente. Hice una buena criba de secciones que me parecían que si bien eran importante para mí, para entender a Amaia, al lector o lectora no le iban a aportar mucho más. Igual te resulta frustrante que algunas cuestiones del pasado de Amaia y su familia no se aclaren, o estén confusas. Pero es que Amaia no logró nunca saber nada más. Y ella manda.

Por otra parte, esta segunda sección deja un mensaje bastante desasosegante: si tomamos a la familia de Amaia como una alegoría o metáfora de la sociedad vasca, la conclusión parece ser que la comunicación, la comprensión o la reconciliación son imposibles, sobre todo en un contexto traumático.

Aquí no estoy de acuerdo contigo. De nuevo, no queremos arruinar la lectura a nuestros lectores y lectoras, pero creo que la mayoría de los personajes de la familia sí establecen una comunicación, entre algunos sí hay reconciliación. ¿Amaia? Bueno, es que Amaia es una chica muy especial que ha vivido mucho. Y hay reconciliaciones que son no sólo imposibles, también indeseables.

Dicho esto, tampoco sé si la familia de Amaia se puede entender como alegoría o metáfora de la sociedad vasca. En parte sí, porque son personajes inscritos en la historia vasca de los últimos 40 años, pero por otra parte, ni ellos representan a toda la sociedad ni todo lo que les ocurre tiene que ver con el conflicto vasco (la desintegración social debido al paro o la heroína en los 80, por ejemplo, se da en otros lugares de España). Además, hay otras cuestiones que marcan a los personajes, como la violencia familiar (contra la mujer, los niños), en la que entran otro tipo de consideraciones cuando hablamos de términos como "reconciliación".

Por último, tengo curiosidad por saber si escogiste el estilo (frases cortas, uso de coloquialismos, sobre todo en los diálogos, pocos preciosismos...) de forma consciente para que correspondiese con el contenido o con la voz del personaje, o si simplemente es la forma de escribir con la que te sientes más cómoda...

Claro, toda la obra es la voz de Amaia y toda la narración se sustenta en ella. No sé si estarás de acuerdo conmigo, pero Amaia es una chica capaz de mucha ternura, vulnerable también, pero al mismo tiempo puede ser dura, incluso violenta. Su voz es ella y, por eso dirá tacos o será seca, aunque también su voz puede destacar el cariño o sus pensamientos desvelar su ternura. La segunda parte es cierto que Amaia comienza con unas reflexiones más pausadas, pero el retorno a "casa" supone también una vuelta al pasado y, con ello, a un estado similar a aquél de la primera parte.

Nere Basabe: El límite inferior

Idioma original: español
Año de publicación: 2015
Valoración: recomendable

Alguien debería estudiar la conexión que existe entre Salto de Página y los escritores bilbaínos, porque es uno de los fenómenos editoriales fundamentales de la literatura española (con perdón): Aixa de la Cruz, Nere Basabe, Jon Bilbao, Juan Carlos Márquez (que no vive en Bilbao pero a bilbaíno le gana poca gente)... Y casi podíamos añadir a Juan Gómez Bárcena, que es cántabro, pero porque los de Bilbao nacen donde quieren. Solo falta que Salto de Página fiche a Iván Repila, y el universo implosiona... en torno a Bilbao, que como todo el mundo sabe es su centro.

Bromas aparte, con este catálogo de escritores jóvenes -que sean de Bilbao y alrededores es algo anecdótico-, Salto de Página está haciendo una apuesta valiente, y creo que ganadora, por publicar nuevas voces narrativas que tienen solo una cosa en común: que escriben bien y que no se molestan en redactar manifiestos generacionales para demostrarlo. Nere Basabe es la última incorporación a este grupo (la última que yo he conocido, porque ya en 2008 publicó su primera novela, Clara Venus), con esta obra, El límite inferior, que ya ha sido comparada con En la orilla de Chirbes, lo que supongo que a estas alturas le tocará un poco las narices a la autora.

Pero es que algunas similitudes de ambientación y de temas son evidentes: El límite inferior se sitúa en La Solana, una ficticia localidad de la costa española, convertida en resort turístico para extranjeros y ancianos (y extranjeros ancianos). Es un pueblo que parece hecho a propósito para filmar una película de terror: despoblado en época baja, y ligado a tierra por un único puente que, como era de esperar, quedará cortado en un momento de la novela. En ese espacio muy poco paradisiaco coinciden cuatro personajes que cargan cada uno con su propia soledad: Víctor y Valeria son un matrimonio en el que ya queda muy poco de cariño y sí mucho resentimiento y desprecio mutuo; Brigitte es una mujer francesa que un día salió de Francia huyendo de sí misma, y que ahora se ocupa de cuidar de los jubilados franceses que van a La Solana; y Breogán, un artista bohemio que ahora trabaja creando souvenirs y dando talleres para personas con discapacidad.

Ninguno de los cuatro personajes es un héroe; ninguno es exactamente simpático, de esos que hacen que el lector se identifique inmediatamente con ellos. Todos tienen sus pecados, sus vicios, sus secretos, sus defectos. Víctor y Valeria son quizás los más estereotípicos (el marido corrupto, cobarde y mujeriego; la mujer superficial y vengativa); Brigitte, que al principio parece una arpía que no siente ninguna compasión hacia sus semejantes, ni hacia los vejetes de los que tiene que ocuparse, termina siendo quizás el personaje más complejo y mejor dibujado; a Breogán confieso que no he acabado de cogerle el punto, y no sé si sentir pena por él y por sus sueños de artista tirados por la borda, o si despreciarlo por cobarde y por autocompasivo. Hay en esta obra una cierta crueldad en el trato de los personajes que me recuerda a otra escritora de la lista de escritores bilbaínos que citaba antes: Aixa de la Cruz, aunque en su caso la crueldad adquiere una forma más física y más obvia (todavía me acuerdo del pobre gato de uno de sus cuentos).

El límite inferior tiene una estructura algo inusual: los tres primeros capítulos, titulados con nombres de vientos, serían una especie de primer acto, en que se establecen los personajes, las relaciones entre ellos, y el ambiente claustrofóbico en el que va a desarrollarse el resto de la acción; los cuatro últimos capítulos, titulados con nombres de mareas, adquieren un cierto aire de novela policiaca, cuando desaparece un chaval de La Solana y los cuatro personajes protagonistas se convierten en sospechosos. En ningún momento El límite inferior se adscribe completamente al género policiaco, pero esta subtrama de investigación le añade al conjunto un grado más de tensión que, la verdad, se agradece, e incluso hace desear que hubiera aparecido antes en el texto.

Hay un aspecto que me alejó de esta novela al principio, y que me impide darle un "Muy recomendable" (si no pusiera pegas, dejaría de ser yo mismo), y es el estilo, que alterna grandes aciertos y frases memorables ("Valeria es el jarrón de porcelana y es el balón que acaba de romperlo" me encantó como descripción sintética de un personaje), con cierta búsqueda de palabras que pueden ser exactísimas en su significado, pero resultan extrañas en el texto, y más aún en los diálogos (de la misma Valeria, por ejemplo, se dice que está "más cerca del climaterio que de su primera menstruación", que es una forma bastante rebuscada de decir que ya no era una chavala).

Si se ha comparado machaconamente este libro con Chirbes no es solo porque se sitúe en la costa española, claro, sino porque de alguna forma comparte con él la intención de radiografiar las causas y las consecuencias de la crisis (económica pero también cívica y moral) de finales del siglo XX y principios del XXI. Los paisajes de horribles apartamentos a pie de playa y urbanizaciones a medio construir han dejado también como resultado seres como Víctor, Valeria, Brigitte y Breogán: seres sin ilusión, sin futuro y sin esperanza que giran los unos en torno a los otros sin llegar a encontrarse. Y los cadáveres mientras tanto siguen apareciendo en la playa.

Reseña + entrevista: Como si todo hubiera pasado de Iban Zaldua

Idioma original: del libro, español; de los relatos, mayoritariamente euskera
Año de publicación: 2018
Valoración: recomendable

A Iban Zaldua se deben algunos de los artículos sobre literatura vasca que más he recomendado en los últimos años: aquellos dos (este y este) en que hizo un repaso bastante exhaustivo por la literatura vasca sobre el conflicto (vasco); o este otro en el que analiza y critica (de forma minuciosa y en mi opinión, acertadísima) la novela Patria de Fernando Aramburu. Pero también se le debe un ensayo interesante y ameno sobre la literatura vasca (Ese idioma raro y poderoso), una estupenda novela humorística sobre el mismo tema (Euskaldun guztion aberria / La patria de todos los vascos), y otra novela, Si sabino viviría, también política-humorística, aunque menos lograda que la anterior. Sin embargo, donde quizás se sienta más cómodo el autor es en el relato, un género en el que ha publicado ya una docena de títulos, mayoritariamente en euskera. El último, Sekula kontatu behar ez nizkizun gauzak, ha salido este mismo año.

Pero ojo, Como si todo hubiera pasado no es la versión española de este último libro de relatos (como yo mismo pensaba antes de tenerlo entre mis manos). Es, en cambio, una autoantología temática: la reunión de todos los relatos que el autor ha dedicado al conflicto vasco o, como a él le gusta llamarlo, La Cosa. Son más de cuarenta relatos, publicados entre 1999 y 2018, con una extensión que varía entre las dos y las diez páginas, todos ellos (salvo dos, si no me equivoco) publicados originalmente en euskera y traducidos ahora al español. El libro cuenta también con un breve prólogo de Edurne Portela, que lo sitúa en el contexto del actual interés por la memoria del conflicto, pero también destaca la originalidad propia de este autor.


La mayor pega que se le puede poner a una antología monotemática como esta es que resulta, en fin, monotemática: leída de un tirón, y sin cuentos de otros temas que sirvan de distracción y alivio, la acumulación de historias sobre La Cosa puede llegar a saturar. Esta sensación, sin embargo, se ve disminuida por la variedad de perspectivas y técnicas narrativas empleadas por Iban Zaldua. Porque en sus relatos hay todo tipo de personajes: policías, terroristas, políticos, familiares de víctimas y de presos, torturadores, chivatos, y también miembros de la "sociedad civil", o sea, personas normales a las que el conflicto afectó sin que fueran agentes en él. Y también porque sus historias se cuentan en todas las formas imaginables: en primera y en tercera persona, a través de diálogos, de escenas fragmentarias, de perspectivas múltiples y entrelazadas...

De hecho, leer todos estos relatos sobre el tema vasco seguidos permite percibir algunos temas recurrentes, casi obsesivos, que se repiten como varaciones musicales (y la música, como en otras obras de Iban Zaldua, también ocupa un lugar importante en este volumen, en relatos como "Tres conciertos", "A89, La Transeuropénne" o "Nostalgias"). Así, por ejemplo, el tema de la identidad escondida (el topo, el policía de incógnito, el falso militante); el de los universos paralelos o los hilos cronológicos alternativos, que se activan o no en función de las decisiones de los personajes (como en "Línea temporal", "Lo único que cambia" o "El doctor Iriarte"), o el tema del paso del tiempo y el abandono de los ideales, que se manifiesta repetidamente a través de personajes que se reencuentran después de mucho tiempo y comprueban que sus perspectivas, sobre el conflicto vasco o sobre la vida (no) han cambiado con los años. [Comentario marginal: este es también el tema de "Karma", un relato de Aixa de la Cruz incluido en Modelos animales].

También se puede percibir, leyéndo los relatos así, todos seguidos, la evolución del autor en su relación con el tratamiento del tema: mientras que muchos de los primeros relatos son casi sketches (pequeñas escenas aisladas e independientes, casi teatrales o cinematográficas), y predomina la estética y las tramas realistas, a medida que el volumen avanza se van mezclando otros ingredientes, otros géneros literarios como el fantástico o la ciencia ficción, sobre todo. Y el humor, un humor seco y oscuro, que es uno de los rasgos más definitorios de la obra de Iban Zaldua, se va introduciendo con cada vez mayor frecuencia y claridad. Probablemente el mejor ejemplo de todo esto sea "Itinerarios", el relato que cierra el volumen, y que es personalmente mi favorito; en él nos situamos en una Donostia futura y distópica, en que se ofrecen "rutas de memoria" que recuerdan episodios del conflicto vasco a través de diversos lugares del centro histórico de la ciudad (y es difícil contar más sin destripar el cuento).

En el contexto del actual interés editorial por la memoria del conflicto vasco, Como si todo hubiera pasado se sitúa en un lugar particular. Al ser una recopilación de relatos, no propone (no puede ni quiere proponer) una visión unívoca del conflicto, ni una única perspectiva privilegiada; por ser un texto, o un conjunto de textos, cargado de distancia irónica, resulta particularmente escurridizo para quienes busquen respuestas tranquilizadoras o soluciones morales sobre la violencia y sus diversas manifestaciones. Al haber sido escritos a lo largo de un periodo extenso de tiempo, durante la actividad de ETA y después de su cese definitivo, ofrecen un panorama único de la vida durante el conflicto, y desde dentro del conflicto, así como sobre su evolución a lo largo de las últimas dos décadas. Seguramente no será un best-seller, pero sí una aportación de mucho interés para la reconstrucción de la memoria de estos años estúpidos y sangrientos.

Entrevista con Iban Zaldua

-¿Qué te llevó a reunir todos los relatos sobre La Cosa en un volumen, y en español? ¿Hay un nuevo interés en el público por el tema del conflicto vasco?
Creo que todos los que nos dedicamos al cuento tenemos una pulsión compiladora, de echar la vista atrás y reunir las mejores piezas de nuestra producción, desperdigadas por diferentes libros y revistas, o de agruparlas temáticamente, como es el caso; yo ya lo había hecho una vez en euskera, en el volumen Ipuinak. Antologia bat que publicó la editorial Erein en 2010. Creo que había una nueva ocasión de echar la vista atrás, esta vez en castellano, aprovechando que algunas de mis colecciones de relatos en euskera, como Traizioak o Itzalak, no se habían publicado nunca en español. Y, por otra parte, como apuntas, es posible que exista un interés mayor por parte del público: se están editando más novelas y obras en torno al asunto, como las de Edurne Portela o Aixa de la Cruz, y la buena e inmediata disposición de Galaxia Gutenberg a hacerse cargo del proyecto también me pareció una señal alentadora. Pero no sé si ese interés es tan profundo, o va a ser duradero. Aunque da lo mismo: esté de moda o no, yo creo que los escritores vascos vamos a seguir escribiendo, bien, regular y mal, sobre el tema. Exactamente como hemos hecho hasta ahora.

-Se ha hablado mucho de "la batalla por el relato" en el País Vasco. ¿Quizás sería mejor hablar de "los relatos", en plural? ¿Es posible llegar a un relato de consenso o solo a una constelación de relatos a veces contradictorios?
Yo creo que sería bueno llegar a un mínimo común denominador, al esqueleto de un “relato civil” más o menos unitario sobre la cuestión. Algo en lo que tendrían que colaborar las instituciones estatales y autonómicas, los distintos institutos de la memoria –oficiales y no–, la academia –a partir sobre todo de la labor de historiadores, sociólogos, documentalistas, periodistas etc.–, las principales fuerzas políticas… A nivel local se están dando pasos interesantes en ese sentido, como podrían ser las iniciativas del ayuntamiento de Rentería, o las de la Fundación Buesa. Pero que eso sea lo deseable no quiere decir que vaya a producirse; yo hay días que soy muy pesimista a ese respecto. Y pienso que, si no hemos conseguido llegar a un mínimo común denominador sobre la Guerra Civil y el franquismo, por ejemplo, ¿cómo vamos a hacerlo con este tema, que tenemos aún tan cercano?

-¿Qué papel le correspondería a la literatura en este proceso?
Yo creo que su función debería ser más bien complementaria, de ir a lo micro, a lo que la “gran historia” suele olvidar o dejar de lado, de rellenar con grises y con detalles la “versión oficial” –o las diferentes “versiones oficiales”, si no se llegara a ese mínimo consenso–, de ser la lente que nos acerque, más allá de las cifras y los fríos relatos documentas, lo que le pasó a la gente en esas épocas, en esas circunstancias. La literatura, y las artes en general, deberían ser el espacio para los “diferentes relatos”, esta vez sí que en plural.  Y el peligro de que no lleguemos al relato único-mínimo del que hablaba en mi anterior respuesta sería el de situar en el centro del debate –en el centro del combate– a la literatura o a las artes. Me da la impresión de que existe esa tentación, y que caer en ello puede ser malo para la salud de la literatura como tal.

-¿No crees que esta literatura sobre La Cosa se lee de forma muy diferente dentro y fuera del País Vasco? Pienso, por ejemplo, en la acogida de 'Patria'... ¿Desde fuera se buscan relatos más simplistas de buenos buenísimos y malos malísimos, que en Euskadi "no cuelan"? 

Supongo que es inevitable que se lea de una manera diferente aquí que fuera: en principio, aquí ha habido más "versiones oficiales" en disputa, y el grado de conocimiento sobre las vicisitudes del conflicto, aunque sólo sea a nivel periodístico, es mayor; si a eso le añadimos la experiencia vital de cada uno, y la de su entorno, ya ni te cuento. Pero, por otra parte, tampoco podemos olvidar que Patria también ha tenido éxito dentro del mismo País Vasco, que ha habido mucha gente que, siendo incluso nacionalista vasca, ha leído y le ha gustado un montón la novela. Evidentemente, ha habido gente que la ha rechazado por motivos políticos, a veces sin leerla siquiera, pero en el País Vasco también ha pasado lo contrario, eso no se puede negar. De manera que, en parte sí, el hecho de que Aramburu haya entregado una historia muy esquemática, que se adapta al "relato oficial" que más se ha vendido fuera del País Vasco, ha tenido que ver, pero no explica todo el fenómeno. Creo que otra de las claves está en el tipo de producto que es Patria: una lectura fácil, clara, comercial, o como mucho, midcult. Una novela para los que no leen habitualmente literatura: la única manera de vender tantísimo hoy en día es llegando a ese tipo de público. Porque, no nos engañemos, Martutene, de Ramon Saizarbitoria, es una obra mucho más compleja y profunda, y aborda la cuestión del conflicto vasco desde una posición mucho menos cómoda y evidente que Patria. Pero la hemos leído cuatro, tanto en español como en euskera -vale, en euskera quizá unos cuantos más, pero no tantos tampoco...-. A mí no me preocupa tanto el contenido de Patria -mucho de lo que cuenta es verdad, y duele, vaya que si duele, porque lo que ha pasado aquí, lo que hemos dejado que pasara aquí ha sido muy fuerte-, como la manera que tiene de contarlo, que es por donde yo creo que hace aguas la novela. Una manera que es, paradójicamente, una de las razones que la ha llevado a ser tan vendida, aparte de un impulso político muy determinado, claro está.

-En tus relatos hay protagonistas de todo tipo: ertzainas, terroristas, víctimas, torturadores…. ¿Es una estrategia consciente para mostrar la complejidad del conflicto? ¿No te da miedo que te llamen equidistante, que es uno de los insultos de moda?
No sé hasta qué punto se puede acusar a un cuentista de algo como “estrategia consciente”, ja ja; eso es más de novelistas, me temo. De hecho, cada relato es una novela en miniatura, y surge y se agota en sí mismo, de alguna manera: todos han aparecido en colecciones de relatos junto a otros de muy diversa índole, y sólo ahora los he “juntado” en un volumen temático; la mayoría son cuentos escritos muy en tiempo real, con mucha vocación de contemporaneidad, no hay tantos que partan de una mirada “histórica”, no sé si se me entiende. Diacrónicamente puede parecer que sí, que he intentado darle a todos los palos, pero no creo que fuera así mientras los iba escribiendo. Aunque tengo que confesar que me gusta el efecto de “novela coral” que, de alguna manera, adquiere el libro leído en su conjunto. Y que dentro de ese conjunto destacan los relatos cuyo eje vertebrador se apoya no tanto en los protagonistas directos del conflicto, sino en los testigos, en la gente que convivió con el problema y sufría sus consecuencias de una manera más indirecta. Quizá porque es la posición que está más cerca de la que yo ocupaba, pienso. Que no tiene que ver, necesariamente, con la que adopto como narrador, por otra parte. En ese sentido, no me preocupa mucho lo de la acusación de “equidistante”, porque tengo bastante clara cuál es mi postura ética y política, y, además, diría que no ha cambiado mucho en los últimos veinte o veinticinco años, quizá más. Y te puedo asegurar que no la veo para nada como equidistante. Pero mi posición como narrador sí que puede ser muy otra, sin embargo.

-A lo largo del volumen creo ver una evolución: los primeros son más esquemáticos, y también más realistas. Después se añaden o mezclan otros géneros: lo fantástico, la ciencia-ficción... ¿Por qué sentiste esa necesidad (si se puede decir así) de ir más allá del realismo?
Puede ser. Quizá al principio estuviera más envarado, y no me atreviera a abordar el tema más que desde esa especie de red de seguridad que proporciona el realismo. A mí me costó afrontar literariamente el tema, durante años ni se me ocurrió que pudiera ser un tema que pudiera abordar por medio de mis ficciones. Quizá porque estaba saturado de esa misma realidad en la vida cotidiana, en la misma militancia, y la literatura fuera para mí, precisamente, otra cosa. Pero el hecho de que obras de autores como Bernardo Atxaga, Ramon Saizarbitoria, Jokin Muñoz, Arantxa Urretabizkaia o Xabier Montoia me ayudaran a pensar sobre el tema supongo que me animó; también la necesidad de decir algo sobre el tema, y de hacerlo en euskera, que era la lengua en la que había leído todas aquellas novelas o relatos. Aunque en alguno de mis primeros relatos como “El escondite” ya es claramente fantástico, supongo que un uso más abundante de ese tipo de tramas llegó cuando me sentí más seguro escribiendo sobre el asunto, porque yo diría que mi tendencia “natural” es hacia eso, hacia el fantástico. Un fantástico, por otra parte, que no pretende ser escapista o quedarse en mero artificio: como decía Julio Cortázar, “la fantasía, lo fantástico, lo imaginable que yo amo y con lo cual he tratado de hacer mi propia obra es todo lo que en el fondo sirve para proyectar con más claridad y con más fuerza la realidad que nos rodea”. Evidentemente, no sé si lo logro en mis relatos: eso lo tendrá que decidir el lector.

-Y el humor, que es una de las características de tus obras, ¿puede ser una herramienta para afrontar la memoria del conflicto?
Creo que sí, o al menos me gustaría. El mío es un humor bastante resignado, y no todos mis cuentos hacen uso del mismo ni mucho menos; lo señalo no vaya a ser que algún lector despistado se piense que se va a encontrar con un festival de la comicidad… Pero pienso que es natural que aparezca, tanto en mi caso como en el de otros autores como Luistxo Fernandez o Juan Bas: me da la impresión de que a partir de cierto punto, y más en un conflicto que ha durado tanto como el que nos ocupa, las tramas más habituales, como la trágica y sobre todo la épica, se agotan, y dejan un espacio que la ironía o el humor pueden ocupar, al menos en parte. Soy de los que no cree que haya temas sagrados que no puedan abordarse –también– desde el humor. Siempre que el humor, como bien señalaba Edurne Portela en su ensayo El eco de los disparos, no sea un vehículo para blanquear el pasado o lograr una sonrisa fácil, satisfecha: el humor tiene que ser como la sal, tiene que escocer cuando se lo aplicas a la herida, y si gusta a todo el mundo, señal de que no ha cumplido su objetivo; el humor que a mí me interesa tiene que sentarle al menos un poquito mal a alguien. Eso implica riesgos, claro: que te pases en la apuesta y la cagues, porque la intención humorística puede ser la que sea, pero si no alcanza al receptor no hay nada que hacer. Pero es un riesgo que hay que asumir. La literatura, sin riesgo, tiene menos interés, me parece a mí.

-¿Y ahora, qué? ¿Vas a seguir explorando el tema de La Cosa, o sientes que lo has agotado con estos relatos? Y si lo sigues explorando, ¿en qué direcciones crees que lo harás?
Bueno, desde que he publicado el libro he escrito tres o cuatro relatos nuevos en torno al asunto, alguno de los cuales he llevado como bonus track a las presentaciones del libro, de manera que… No sé seguiré dándole mucho o poco al tema; antes tampoco lo hacía siempre, de hecho los de La Cosa suponían solo un porcentaje dentro de mis colecciones de cuentos… Pero, por los que he escrito estos últimos años, si siguiera haciéndolo, me da la impresión de que irían en dos direcciones. Por una parte, aunque para mí siga siendo historia presente, contemporánea, supongo que empezarán a ser más abundantes los que conlleven algún tipo de visión histórica –sin caer, espero, en las rutinas de la llamada “novela histórica”, que me suele dar un poco de repelús como género–. Y, por otra, por lo que estoy viendo en algunos de los últimos, como “Itinerario”, que es el que cierra el volumen, el tema, más que La Cosa en sí, está derivando hacia “el relato de La Cosa”, esa “batalla por el relato” sobre la que hablábamos al principio de la entrevista. Porque esto sigue, no se ha acabado de ninguna manera, aunque, por fortuna, ETA y su violencia se hayan convertido en cosa del pasado.